ENTREVISTA: CLAUDIO ESPAÑA
PARTE 1

Claudio España é uma referência em termos de crítica cinematográfica na Argentina e história do cinema na América Latina, não somente pelos seus mais de 40 anos a serviço da profissão de crítico e historiador, como também pelo seu papel de formador de novos profissionais, ao ser professor na Universidad del Cine (FUC) e na Universidad de Buenos Aires (UBA). Em 1994, España também publicou um livro fundamental para o entendimento da história do cinema argentino, onde retrata o período de 1983, ano de retomada da democracia no país, até o ano de 1993. Anos mais tarde, lançou quatro volumes que registram a atividade cinematográfica argentina desde 1933, ano em que surge a sonorização dos filmes na Argentina, até 1983.
Nesta entrevista concedida ao LA ARGENTINIDAD NO CINEMA, España fala sobre o processo de realização deste trabalho, assim como aspectos que marcaram o cinema argentino ao longo do século XX.

QUANDO E COMO VOCÊ DECIDIU SEGUIR A CARREIRA DE CRÍTICO DE CINEMA?
Desde a minha infância, nunca se desviou a minha atenção pelo cinema. Aos 16 anos, escrevi uma crítica sobre o filme “Gilda”, com Rita Haitworth e a levei ao dono de um jornal, na cidade de Luján, província de Buenos Aires, e ele me disse para deixar com ele. O jornal se publicava aos sábados e quando abri o jornal, lá estava a crítica do filme. Minha mãe me disse “trata de agradecer porque o senhor publicou o teu trabalho” e quando fui agradecer este senhor me perguntou quando eu traria a próxima crítica, ou seja, comecei a escrever crítica aos 16 anos. Segui escrevendo durante muitos anos, numa época que ainda não existia cursos de cinema, e fiz o curso de letras, na Universidad de Buenos Aires. Mas eu seguia escrevendo sobre cinema, tudo que aprendi no campo das letras me servia para o cinema. Eu te digo uma coisa, o curso de letras é o que mais tem a ver com o curso de cinema, sendo que a maioria dos críticos de cinema, mundo afora, cursaram letras, porque o curso de cinema pode formar diretores ou o que seja, ensinando técnicas, mas é muito difícil formar um crítico de cinema. A mim me perguntram muitas vezes na minha carreira de crítico se eu gostava de cinema, na época em que estive nas revistas Panorama, Opinión e depois no La Nación onde estive 25 anos, porque se você escreve sobre. Eu dizia que gostava duas vezes, porque gosto de cinema como qualquer espectador, mas ao mesmo tempo eu gosto por ver coisas escondidas dentro de um filme, que tem a ver com a forma, com a estrutura, que o público não tem o porquê de perceber e o crítico sim, por ter que explicitá-las para que as pessoas possam entender o cinema através da crítica.

TE PARECE QUE A CRÍTICA PODE DESTRUIR UM FILME, DEPENDENDO DA SUA POSIÇÃO FRENTE AO PÚBLICO LEITOR?
Eu creio que não se deve propôr nunca isso. A crítica pode destruir um filme, mas porque chega através de uma análise O que o crítico tem que fazer é uma análise, não uma destruição. Mas neste momento não há uma crítica demasiado sensível, nem uma crítica que analise exaustivamente os filmes, há uma crítica muito superficial nos diários na Argentina, uma crítica que conta o filme, elementos da produção, mas não no sentido da relação da forma com o conteúdo, que é o que deve buscar-se.

COMO SURGIU A IDÉIA DESTES CINCO VOLUMES SOBRE A HISTÓRIA DO CINEMA ARGENTINO E COMO SE DESENVOLVEU O PROJETO?
O Fundo Nacional das Artes, que é um organismo federal, me chamou em 94 para fazer um livro que comemorava os dez anos do cinema na democracia, os dez anos que seguiram desde o triunfo de Alfonsín, no ano de 1983. Este período teve uma cinematografia muito importante, valiosa, de filmes realmente de denúncia, filmes verdadeiramente politicos, que emocionavam, muito mais que as de agora. O Fundo me propos isto e eu, com toda liberdade, elegi um grupo de pessoas para trabalhar em conjunto, onde elaboramos um série de temas que cada um deveria desenvolver, com uma introdução no qual eu escrevia, sobre uma idéia que se elaborava em função dos fatos, como a temática dos filmes, as autoridades, o lado criativo, os diretores novos. Quando se entregou o livro e ele foi publicado, o livro foi muito êxitoso, as pessoas ficaram encantadas em recordar dez anos de cinema.
Eu então fiz uma contraproposta para escrever sobre a história do cinema argentino para trás, ou seja, desde que aparece o sonorização em 1933 até 1983, onde aparece a democracia. Armei um plano de trabalho, enviei ao Fundo, onde aprovaram e comecei a trabalhar duramente, durante quatro anos e meio de trabalho, para o que são os dois primeiros volumes, intitulado de “Indústria e Clasicismo”, que vai desde 1933 até 1956. Foi o período em que o cinema adquire seu formato industrial que dura muito claramente desde 33 até 1950, mas não terminando neste ano, pois persiste até 1956. Fizemos este período em dois volumes, estando organizados em função de como era o cinema na época, ou seja, no primeiro volume organizamos pelos estúdios, a partir do ano em que eram fundados, e dos filmes independentes. No segundo volume, fizemos os formatos artísticos que constituem essa época, que eram os gêneros, como o melodrama, as comédias, o policial e o cinema épico.

A HISTÓRIA DO CINEMA ARGENTINO ENTÃO PODE SER CONHECIDO ATRAVÉS DOS SEUS GÊNEROS?
Por isso se chama indústria e classicismo, porque o classicismo está destinado a estabelecer o formato de gêneros, porque as empresas diziam “vamos fazer tal quantidade de melodramas, tal quantidade de comédias”, ordenavam dessa manera o sistema, ou seja, nós ordenamos o livro de acordo com o que se produzia nessa época.

QUANTO AO PERÍODO RELATIVO A 1957 ATÉ 1983, COMO FOI O PROCESSO DE REALIZAÇÃO DO LIVRO SOBRE ESTA ÉPOCA?
Começamos a trabalhar, em 2002, com a parte intermediária, que corresponde de 1957 a 1983. Elaboramos esta fase também em dois volumes, pois é um período muito mais complexo. Os últimos dois volumes se chamam “Modernidad y Vanguardias” e se refere a todas as transformações que houveram no cine argentino a partir de 1960, onde não houve gêneros e não houve indústria, no sentido de que tudo eram produções independentes, ou casos como de um mesmo diretor fazer cinco filmes para cinco produtores, isso ia mudando de alguma maneira. Trabalhamos a partir dos antecedentes da modernidade, a modernidade em si, que está dividida pelo que se chamou da geração de 60, o Grupo dos 5, o cinema militante, ou seja, trabalhamos até chegar o ano de 1983, com todos os movimentos que compreendem este período. Também trabalhamos a outra metade do cinema argentino desta época, que era genérico, seguia com musicais, só que com o tango sendo mudado pelos ritmos modernos.

HOUVERAM FILMES, FATOS OU DIRETORES QUE FORAM CHAVES PARA A MUDANÇA DE UMA FASE A OUTRA DA HISTÓRIA DO CINEMA ARGENTINO?
A promulgação em 1957 da lei do cinema, traz uma novidade muito grande, que é o Fundo de Fomento, onde todo espectador que vai ao cinema, ver a qualquer filme, de qualquer origem, paga 10% de entrada para a realização de outros filmes. A aparição da lei do cinema coincide com o fim do governo peronista, que foi de 1945 a 1955 e que teve muito que ver com a caída dos estúdios e o fim do sistema clássico, porque houve muita censura e se dava dinheiro a alguns e a outros não. A nova lei estabece todo o contrário, todo a favor do cinema, inclusive com a fundação do INCAA, em 1958. Esta lei cria um sistema de créditos e subsidios, onde estabelece um sistema que se consegue dinheiro para iniciar o filme, no qual tem que devolver com um interesse pequeno e ao mesmo tempo que sobra de tudo que foi arrecadado com os 10%, se reparte entre aqueles produtores que tiveram maior parte de público. Isso era uma incongruência, porque se alguns filmes tiveram muito público, ganharam muito dinheiro e em cima de um subsidio, a lei premia a indústria que move muito público, além de ganhar muito dinheiro.
No entanto, a lei de cinema que dá dinheiro aos filmes êxitosos, também dá dinheiro aos produtores jovens que não possuem recursos. Filmando em preto e branco, a partir de 1960, já se nota que há um tipo de cinema diferente, com filmes como “Los inundados”, de Fernando Birri; “Tres veces Ana”, de David José Kohon; “Los jóvenes viejos” de Rodolfo Kuhn, e tantas outros filmes que advertem que há uma nova geração de diretores que trás uma novidade muito importante ao cinema.