ENTREVISTA: CLAUDIO ESPAÑA
PARTE 2

Esta segunda parte da entrevista com o crítico de cinema, historiador e professor Claudio España está formatada por tópicos, compreendendo ser a melhor forma para entender a estrutura que o entrevistado buscou para aprofundar sua análise sobre o cinema argentino a partir da década de 60 até os anos 90.
Bom proveito.

CLÁUDIO ESPAÑA
- Dentro do que é modernidade e os grupos de vanguarda, te vou numerar estruturas para que veja como se transformam. Primeiro há um modelo com que o cinema mais antigo, que se filma todo a cores, e isto passa a caracterizar o cinema tradicional no mundo moderno, já que em grande medida, continua. No entanto, surge um novo cine argentino.

NUEVO CINE ARGENTINO E LEONARDO FAVIO
- Filmando em preto e branco, a partir de 1960, já se nota que há um tipo de cinema diferente, de filmes como “Los inundados”, de Fernando Birri; “Tres veces Ana”, de David José Kohon; “Los jóvenes viejos” de Rodolfo Kuhn, e tantas outros filmes que advertem que há uma nova geração de diretores que trás uma novidade muito importante ao cinema.
Esse grupo, que se chamou de Nuevo cine argentino, até 1965 se diluiu. Quando a geração se dilui, quando se começa a perder interesse, alguns diretores começam a se dedicar a um cinema mais industrial, mas sempre com o espírito de um diretor renovador. O que ocorre justo neste momento em que se desaparece esta geração, é que surge Leonardo Favio, como diretor. Favio trás um cinema novo, um cinema mais espiritual, emotivo, com muitas marcas de criatividade visual, com o qual se engancha com esta geração que estava terminando. Por outro lado, Favio indaga os problemas do público e o público começa a lhe dar importância. Todo este cinema de Favio vai dando alguma significação a um tipo de cinema que está concentrado a um diretor, com filmes como “Cronica de un niño solo”, “Éste es el romance del Aniceto y la Francisca…”.
A geração de 60 se havia formado com o curta metragem, porque a lei trouxe o fomento ao curta, pois como havia desaparecido a indústria, os estúdios de cinema, onde os diretores se formavam, havia que se formar uma escola de cinema, se fomentando então o curta metragem. Todos estes diretores que surgiram da geração de 60 passaram pela realização de curtas.


O SURGIMENTO DA TELEVISÃO E PUBLICIDADE
- A partir de 60, também começou a se desenvolver um novo tipo de indústria, na Argentina, em duas pontas: por um lado, a televisão, que em 1960 surgiam quatro canais de televisão, sendo que desde 1951 até 1960 só existia um. Com o aparecimento da televisão, começou a se exigir mais técnicos, mais artistas, mais filmes e também mais publicidade. A grande escola com novidades que aparece depois de 61/62 é através da publicidade, começando a aparecer novos diretores, que eram até então capazes de contar uma história em 45 segundos, e que então possuíam interesse em contar uma história em 90 minutos. A partir de 1968, depois da geração de 60 e de Leonardo Favio aparece uma terceira geração, que é a gente que vem da publicidade, simultâneamente ao cinema genérico, de músicos, de cantores populares. Há um par de diretores de publicidade que aparece dizendo que queriam fazer filmes, e isto toma três caminhos: Cine Liberación; Grupo de los 5; Cine de la Disgreción.


CINE LIBERACIÓN
- Em 1968 estamos em uma ditadura na Argentina e a reação no campo do cinema traz a novidade do cinema militante. Se começa a exibir fragmentos dos filmes nos clubes, nos sindicatos, nas universidades, nas fábricas, sendo que se exibe de forma clandestina o filme “La hora de los hornos”, feito por Fernando “Pino” Solanas e Octavio Getino. Filme que se baseava sobre o tema do colonialismo, a partir do livro “Condenados de la tierra”, de Frantz Fanon, “La hora de los hornos”, era um filme que não se podia ver, só podendo entrar em cartaz em 1973, cinco anos depois de sua realização. Houve até situações em que a polícia sequestrava pessoas que viam este filme. Este grupo se chamou de Cine Liberación e sua consignia era criar o que se chamava um terceiro cinema, o cinema próprio do terceiro mundo. Por que terceiro cinema? Porque havia um primeiro cinema popular, cinema de gêneros e industrial, um segundo cinema que chamavam de burguês e mentiroso, que foi da geração de 60, pois contava sobre a tristeza dos jovens que não tinham nada que fazer. Em 68 aparece Solanas, que vinha da publicidade, aprendeu a fazer cinema em um agência de publicidade que tinha com seu irmão, a Solanas Publicidad, que era uma agência de publicidade de televisão muito importante. Com o surgimento da ditadura em 1976, Solanas teve que se exilar.


GRUPO DE LOS 5
- Em 1968 também aparece um outro grupo de cinco diretores que também haviam se formado com a publicidade e televisão, mas que não decidiram fazer cinema politico ou militante, sim um outro tipo, mais perto do que eles queriam, ao delirio próprio, ao montar a publicidade em um longa metragem. Este grupo se chamou o Grupo dos 5, formado por Alberto Fischerman, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro, Néstor Paternostro e Ricardo Becher. Durante muitos anos este grupo esteve ignorado, sendo ressuscitado por um trabalho de conclusão de um aluno meu, chamado Diego Dubcovsky, que hoje é produtor. O Grupo dos 5 fez filmes “descabelados”, bonitos, experimentais e com muita auto-referência e tanto é assim, que um filme de Fischerman chamado “The Players vs. Ángeles caídos”, analisa a problemática do cinema, onde há um grupo que se chama The Players que entra a um estúdio de cinema a destruir-lo e o grupo de Los Angeles caídos são os protetores do cinema. Quando alguém vê o filme muito tempo depois, descobre que é o novo cinema que vem a expulsar o velho cinema, o cinema moderno que vêm atacar ao cinema clássico. Por outro lado em este filme há uma cena que é em um baile e há um cartaz que indica que a cena seguinte se chama “El baile de los espiritos”, com o qual é um dos únicos resquícios que ficaram claros que o Grupo dos 5 existiu, porque eles sempre negavam, sendo que aparecem os cinco filmando cada um em uma câmera a mesma cena, surgindo aí o elemento de auto referêncialidade.
Ricardo Becher também realiza um filme muito experimental, chamado “Tiro de gracia” onde há muitos assassinatos, na rua ou em diferentes lugares e não se sabe nunca quem os comete, sempre vistas dentro de um carro. Este filme de Ricardo também está muito associada com o que aqui se chamou o Instituto Torcuato di Tella, que foi um instituto de arte muito experimental, muito pop, localizado na calle Florida 900, que exercitava todos os delirios da arte que poderia se imaginar. Os personagens trabalham nas ruas, nos cafés, onde o verdadeiro garçom de um restaurante se torna ator no filme, num mescal de realismo com neo-realismo e surrealismo.
Paternostro fez um único filme, naquela época, chamada “Mosaico”, que narra a vida de modelos, que começavam a ser figuras muito importantes na cultura popular argentina. Stagnaro não filmou nenhum filme nesta época e Raúl de la Torre traz como novidade um filme chamado “Juan Lamaglia y Sra.”, quando a filma em um povoado onde havia nascido, buscando improvisar com os atores as cenas, no qual um diretor de teatro tomava nota do que diziam em um gravador e a partir daí se armou o filme. Quando alguém vê o filme, não se dá conta disto.


CINE DE LA DISGRESIÓN
- O outro grupo que surge a partir de 68 é chamado de Cine de la Disgreción, onde se muda de tema, é um tipo de cinema que não busca uma coerência, que prefere uma aproximação ao público, muito variado, moderno, começando a trabalhar com filmes a cores. Em geral são filmes mais independentes, mas já com um critério mais industrial e é daí que o cinema argentino vai encontrar um ponto de apoio para continuar. O primeiro ponto deste cinema surge com o filme “Tute Cabrero”, de Juan José Jusid, que significa um jogo de naipes, de cartas. O filme é sobre uma empresa no qual o patrão decide expulsar um dos funcionários e não se sabe a qual, onde começa então uma busca entre todos eles, entrando em questões como a hostilidade, tendo inclusive a ver com um grupo de teatro que surgiu na época chamado Teatro de la Crueldad. Este tipo de cinema é o que vai dar lugar a filmes como “La Patagonia rebelde”, “La tregua”, a filmes que dentro dos anos 70 vão se desenvolver em um movimento, onde também aparece Leonardo Favio com “Juan Moreira”, “Nazareno Cruz y el Lobo” e “Soñar, soñar”, intitulada de trilogia das cores.
Depois ocorrem as eleições em 1973, tendo um governo peronista novamente, com tendência de esquerda e um novo pulso tomava o cinema argentino. Em 1974 é como o florescimento do “cine de la disgreción”. Mas com o reaparecimento do regime militar em 1976 surge um cinema dirigido, produzido pelas Forças Armadas, com censura em quantidade, que dura até 1983.


O CINEMA NA DEMOCRACIA
- O período da democracia não tem uma classificação particular e interna. No entanto é um cinema muito êxitoso perante o público, onde praticamente em todos os filmes há uma referência ao processo militar, a ditadura, como também há filmes que enfocam fatos da realidade. Todo esse período que correm pelo lado muito humano, com problemáticas muito próximas a necessidades da gente, mas ao mesmo tempo narra fatos que são comprometidos social e politicamente, o que, de certa forma, cria uma unidade neste período. Cerca de 1995 começa a aparecer um tipo de cinema que vai perdendo o compromisso, mas que vai mantendo o interesse do espectador, com filmes policiais. Aparece um diretor notável neste período que é Jorge Polaco, que não toca temáticas políticas, mas que fala da solidão no meio da sociedade, realizando filmes muito densos, em busca de uma forma muito profunda de chegar a alma do personagem.


A NOVA GERAÇÃO DO CINEMA ARGENTINO
- De 95 a 99 há uma espécie de planície, um cinema que se repete, que é igual, onde não aparecem muitos filmes de interesse, até que em 1997 se descobre o filme “Pizza, birra, faso”, realizada por diretores jovens (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro), onde com uma forma bastante interessante, acessível, são capazes de narrar fatos da sociedade argentina em seus aspectos mais sujos, como o roubo, a destruição, a vida obscura e que ao mesmo vai narrando a aparição de um tipo de família diferente, onde não há nem pai nem mãe, onde não há filhos, onde todos vivem juntos com uma garota que é noiva de outro, se delatando uma sociedade argentina que havia deixado o conceito velho de família. Isso aparece enormemente nesta nova geração. “Pizza, birra, faso” é a marca onde se termina este cinema da democracia, que se caiu na rotina durante o menemismo, denotando a existência de uma nova geração, formada também pelo curta metragem, nas escolas de cinema, que é a grande novidade desde os anos 90 até aqui. Junto com “Pizza, birra, faso”, “História breves” (série de dez curtas realizados por nomes como Lucrecia Martel, Daniel Burman, Adrián Caetano, Rodrigo Moreno e outros) são o elemento de novidade que estabelece a aparição de uma geração muito jovem, com teoria dentro do seu conhecimento, pela primeira vez no cinema argentino. Os diretores são capazes de produzir circunstâncias narrativas que a crítica não é capaz de destacá-las. O público perdeu a possibilidade de compreender a insistência do seu cinema novo com matizes diferentes, que possuem uma postura cinematográfica mais importante. O que não se aprendeu no entanto, entre estes jovens, é a enfocar essa costura cinematográfica sob a problemática do espectador, sobre o que passa na Argentina. Por exemplo, a perda de trabalho de milhões de pessoas na época do menemismo, que foi uma circunstância dolorosissima, não está tratado nos filmes, e quando o está, é tratada lateralmente quando isso deveria ser um tema central.


COMO É A RELAÇÃO ENTRE O PÚBLICO E O CINEMA ARGENTINO AO LONGO DESTES PERÍODOS?
- O primeiro período, do cinema industrial e clássico foi um público popular, do tango, das corridas, eram os que iam ao cinema escutar cantores de tango ou o que fosse. Desde 1940 se busca outro tipo de público, a uma público mais burguês, as famílias para irem ao cinema, mais amplo, com mais poder econômico. A partir de um filme de 1941, chamado “Los martes, orquídeas”, começa a capturar o público jovem e o público com dinheiro, com o qual o cinema argentino cresceu muito. A medida que o tempo passou, o público foi se aproximando cada vez mais do cinema argentino, mas o cinema argentino teve dois problemas, a partir de 1945/46: primeiro porque começou a adaptar obras literárias estranjeiras, com a finalidade de ter um público mais culto, em lugar de ter um público com mais dinheiro e segundo porque começou a haver censura. Com isso, se começou a perder muito público, durante o governo peronista, e entre os anos de 1950 e 1953 os estúdios começam a desaparecer porque o público não ia ao cinema. Se estreavam quase 50 filmes e quase ninguém ia ver. Com o aparecimento da lei do cinema, em 1957, se buscou reconstruir a indústria e a partir da década de 60, começa a haver um público que vai ver o cinema argentino, onde os poucos produtores que restam da época anterior começam a tomar as figuras populares da televisão e com isso retomam público. Os filmes da Geração de 60 tiveram pouco público, mas o necessário, constituindo um novo tipo de público, que queria um cinema mais cultivado, menos popular. Esses diretores conseguiram constituir um público que não era excessivo, mas era um público que ia para discutir estes filmes. O Grupo dos 5 não teve público, foi um capricho. O Cine de la Disgreción começou a ter um certo público, com alguns filmes que tiveram um sucesso descomunal, como “La Patagônia rebelde”, “La tregua”, “Juan Moreira”. Com o surgimento da ditadura, em 1976, o público caiu de novo, mas o cinema da democracia trouxe de novo as pessoas a rua e haviam multidões que voltaram a ver cinema argentino, porque o cinema transmitia muito o que as pessoas haviam passado na ditadura, como o exílio, a vida cotidiana diante do medo.